Psychofizjologiczne aspekty podejścia do strojenia fortepianu

W poniższym artykule w bardzo skondensowanej formie zaprezentujemy dość interesujące zjawisko oraz wyjaśnimy jego funkcje. Schemat zachowań pokaże moment pojawienia się zjawiska wraz z badaniami reakcji ludzi, celem łatwiejszego zrozumienia istoty rzeczy oraz procesu zjawiska samego w sobie.

 

PSYCHOFIZJOLOGICZNE ASPEKTY PODEJŚCIA DO STROJENIA FORTEPIANU

 „W drodze”

Przypomnijmy sobie znaczenie słowa Psychologia: „Psycho” oraz „logia”. Jest to naukowe poszukiwanie fenomenu duszy z zastosowaniem myśli za pośrednictwem obiektywnych reakcji (mowy, zachowania się) stosując metody naukowe.

Do metod, które zostaną zastosowane, należą empiryczne, logiczne, analityczne, a także metoda obserwacji oparta na teorii modalności doznań wewnętrznych. Przeanalizuję ocenianie przez muzyków rezultatów dobrego strojenia oraz przekażę ich odczucia, przy ocenie zmian w dźwięku fortepianu po nastrojeniu. Towarzyszy temu odpowiedź stroiciela fortepianu oraz jego reakcja na informację podaną przez muzyka. Te wymiany spostrzeżeń prowadzą do stanu „sytuacji bez wyjścia” i mają miejsce od około 48 lat – znam to z doświadczenia swojego ojca.

Nadałem temu zjawisku nazwę „REAKCJI NIEZGODNEJ”, gdyż odzwierciedla problemy porozumienia się między muzykiem, a stroicielem fortepianu. Przeanalizowanie całego łańcucha wszystkich odpowiedzi, wyjaśnień oraz reakcji muzyka poprzez sposób postrzegania dźwięku i zrozumienia dobrego strojenia pozwoli nam zrozumieć istotę owego zjawiska.

Często w dzieciństwie, w kręgu przyjaciół mojego ojca kwestię tę roztrząsano bardzo emocjonalnie. Wszyscy próbowali znaleźć dla niej możliwe wytłumaczenia, a mnie się wydawało, że próby te spełzają na niczym. Starali się wyjaśnić sytuację poprzez twierdzenie, że słuch pianisty ma mniejsze znaczenie od słuchu skrzypka lub wskazując na ekscentryczny charakter sławnych muzyków, itp. Badania prowadzono w złym kierunku, bo ludzie ci byli bardzo dobrymi zawodowymi stroicielami, ale nie mieli podstaw psychologii oraz dostatecznie dużego doświadczenia i wykształcenia muzycznego, aby spojrzeć na zagadnienie pod innym kątem.

Kiedy zacząłem stroić na dobrym poziomie, znalazłem się w takiej samej sytuacji. Często po skończonej pracy zadowoleni muzycy pytali mnie: „Co zrobiłeś z mechanizmem?”. Zadawali mi to pytanie, gdyż stwierdzali, że łatwiej im było przyciskać klawisze. Swymi pytaniami i chęcią zaspokojenia ciekawości odnośnie strojenia doprowadzali mnie do „sytuacji bez wyjścia”. Odpowiadałem głupio, że jedynie stroiłem fortepian lub milczałem, nie wiedząc, co powiedzieć.

Po pewnym czasie, wiedząc z góry, co się stanie, postępowałem, jak gdyby wszystko było normalnie, ale wciąż nie rozumiałem, co w rzeczywistości działo się z muzykami. Dlaczego nie komentowali mojego strojenia zamiast twierdzić, że gra była lżejsza, chociaż ja nic nie zrobiłem z mechanizmem, ani z klawiszami? Zaledwie 1% muzyków poczynił uwagi odnośnie zmian w strojeniu w tej szczególnej sytuacji – było ich jedynie kilku.

Mając takie doświadczenia zacząłem zadawać pytania pianistom i innym muzykom po nastrojeniu ich fortepianów. Otrzymywałem jednak niezadowalające oraz irytujące odpowiedzi.

„Kroplą, która przepełniła czarę” był trzynastoletni Chińczyk władający biegle trzema językami (francuskim, angielskim oraz dialektem mandaryńskim) oraz bardzo dobrze wykształcony, jak na swój wiek. Grał Nokturn cis-moll Chopina i powiedział mi: „Dużo łatwiej było grać, mechanizm chodził lepiej i łatwiej było naciskać klawisze”. Zdałem sobie sprawę, że mówił prawdę.

Chciałbym zauważyć, że nie tylko niewystarczające wykształcenie pozbawiało stroicieli fortepianów możliwości znalezienia odpowiedzi. Przyczyniało się również do tego ich Ego. To właśnie ono kazało im szukać odpowiedzi tylko u muzyków.

Porównanie gry trębacza ludowego, puzonisty oraz pianisty z filharmonii grającego na rozstrojonym koncertowym fortepianie Steinway pozwoliło mi na znalezienie częściowej odpowiedzi na zjawisko „REAKCJI NIEZGODNEJ”.

Jeśli fortepian jest rozstrojony lub źle nastrojony, wówczas pianista podczas gry, emocjonalnie próbuje dostrajać instrument wg swojego wzorca słuchu, słysząc posiadane na swoim poziomie modele, zużywając bezcelowo mnóstwo dodatkowej energii i zmusza swój umysł oraz duszę do intensywnej pracy, chcąc osiągnąć pożądany dźwięk. Czasami nawet próbuje ukryć nieprzyjemne dźwięki instrumentu, dzięki czemu fortepian brzmi dużo lepiej niż poprzednio, ale wciąż nie jest doskonały. Nie powinniśmy zapominać, jakim kosztem muzyk musi tego wszystkiego dokonać. Czuje wagę mechanizmu, surowość dźwięku. W rezultacie,  kompozytor nie stworzy swoich najlepszych utworów, a gracz początkujący nie podejdzie entuzjastycznie do pianina. Instrument nie będzie atrakcyjny. Będzie jak „wampir”.

Oznacza to, że jednym z wniosków dotyczących „REAKCJI NIEZGODNEJ” jest to że, dobre nastrojenie i „intonacja”, sprawia odczucie lżejszej klawiatury – a to sprawia, że mózg jest zwolniony z niepotrzebnego wysiłku; i odwrotnie: niewłaściwe nastrojenie to ciężka klawiatura wymagająca dodatkowego wysiłku i napięcia oddziałującego na mózg oraz emocje.

Podsumowując: muzyk ma poczucie lżejszej klawiatury podczas gry, gdyż w tym przypadku wymagane jest mniejsze zaangażowanie mózgu oraz emocji.

Drugi wniosek: trudność tego procesu leży w przekazywaniu odczuć od pola słuchu do pola dotyku. Podczas gry na dobrze nastrojonym instrumencie pole słuchu w mózgu przeważa nad innymi polami (dotykowymi, itp.). Wynikiem tego jest wrażenie lżejszej gry. Przy źle nastrojonym lub rozstrojonym fortepianie pole słuchu w mózgu jest przeładowane i negatywnie wpływa na pole dotyku. Skutkiem tego jest wrażenie cięższej gry. Zmysł dotyku dominuje nad innymi polami mózgu i ciężej jest grać na klawiaturze.

Chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że pianista często znajduje się w pozycji siedzącej, kiedy obie jego nogi i ręce mają kontakt z fortepianem przez przynajmniej trzy godziny dziennie. Wówczas jego zmysł dotyku i słuchu bezpośrednio współpracują z mózgiem.

Zasada kryzysu ego stroiciela fortepianu polega na tym, że słyszy on tylko to, czego nie chce słyszeć od muzyka; oznacza to, że jego praca przy fortepianie nie koresponduje z tym, co  o niej myśli. W rzeczywistości jednak wszystko jest logiczne, gdyż tylko poprzez zmianę struktury zdania, kontakt układa się w sposób oczywisty . Na przykład, pianista mówi:

  1. „Dobrze nastroiłeś fortepian,
  2. brzmi on lepiej
  3. i łatwiej jest grać.”

Wystąpił oczywisty kontakt, ale nie miało miejsca zrozumienie. Porozumienie między stroicielem fortepianu, a pianistą odnośnie tego zjawiska następuje dopiero po jego głębokim zrozumieniu, co z kolei ma miejsce dopiero po przeanalizowaniu go i refleksjach zarówno ze strony stroiciela, jak i pianisty.

 Wniosek

Wpływ dobrego strojenia na muzyka ułatwia proces gry poprzez wyzwolenie pola słuchowego mózgu, które kontroluje i analizuje słuch oraz „ukryty” przekaz postrzeganego dźwięku właściwie nastrojonego fortepianu, od pola słuchowego do pola dotykowego mózgu za pomocą „ niewidocznego języka”

Chciałbym wyrazić swą wdzięczność tym wszystkim osobom, które pomogły mi odkryć to zjawisko. Wyrażam uznanie dla mojego ojca, wszystkich techników fortepianowych, którzy dzielili się ze mną swoją wiedzą, wszystkich moich klientów, nauczycieli fortepianu oraz wielu innych, którzy byli tu, aby mi pomóc.

Andrey Solodovnikov (Montreal)

Dedykowane mojemu ojcu Vladimirowi Solodovnikovowi. Publikacja książki jest w trakcie realizacji. 

Tłumaczenie z angielskiego: Maciej Zombiert
Konsultacja: Tomasz Leciejewski
Źródło: kwartalnik Europiano 1/2013