Jak fortepiany strojono, cz. I

(zachowano oryginalną pisownię)

Nowy system strojenia fortepianu z pomocą jednego tylko akordu (Neue Akkorden Klavier-Stimm-Methode atc.) von Karl Minarski. Berlin 1861 r. u Juliusza Springera.

Muzyka w ogóle należy do rzędu poetycznych zatrudnieni człowieka; ale ileżto prozaicznych prac przejść trzeba, żeby dotrzeć do poezyi muzycznej? Strojenie instrumentów nic zabawnego w sobie nie ma i często bardzo jest mozolnem zatrudnieniem, szczególniej gdy się odbywa z instrumentem tak wielotonowym jak instrumenta klawiszowe, a w szczególności fortepian. Mniejsza jednak o to, ze czynność ta nudna i mozolna; gdyby przynajmniej wypadek jej był niezawodny! Ale gdzie tam! Wątpliwość na każdym kroku opada strojącego, azali istotnie ten ton który słyszy, taki jest jakim być powinien? a raczej jakim być nie powinien. Bo w strojeniu instrumentów to właśnie jest szczególnego, że dobrze nastrojone będą właśnie źle nastrojonemi, i że właściwie trzeba źle robić umyślnie, żeby w końcu było dobrze. Wyrazy te zdają się zawierać sprzeczność, więc wyjaśnić je należy.

System nasz muzyczny zamyka się w obrębie jednej oktawy, to jest między dwoma tonami jednakowemi prawie, tyle tylko różniącemi się między sobą, ile się różnią dwa lokale w jednym i tym samym domu, jednakowo rozpołożone, z których przecież jeden na jednem, drugi na innem jest piętrze. Różnicę między niemi stanowi głównie wyniesienie nad poziom; różnicę między tonami skrajnemi oktawy, stanowi także ich wysokość.

W systemie naszym muzycznym różnica ta dwóch tonów stanowiących oktawę, a lepiej mówiąc, odległość między niemi, rozdzielona jest na dwanaście równych części zwanych półtonami. Strojąc fortepian trzeba starać się, żeby każdy z tych tonów, z tych niby punktów brzmiennych, stanowiących granicę pół tonu, brzmiał ani niżej, ani wyżej niż potrzeba, żeby był granicą wielkości zwanej półtonem. Otóż w tem trudność, żeby te punkta dobrze wystroić. Cyrklem ich nie można pomierzyć, ani liczba drgań w sekundzie; bo i drgania te tylko matematycznie dadzą się obliczyć, ale nie słuchem, który do takich drobiazgów zejść nie może. Bo jakże ma obliczyć np. kilka tysięcy, a choćby tylko i kilkadziesiąt drgań w sekundzie?[1] Więc zaniedbując śledzenie powodów fizycznych brzmienia, ucho samego tylko brzmienia szuka, a w poszukiwaniach swych opiera się na sobie samem, na swem doświadczeniu i wykształceniu. Cóż to za słaba podpora, co chwila innym mogąca podlegać ułudom! trzeba więc szukać tego co najmniej niepewne. Z pomiędzy interwallów, które zdaje się że najlepiej ocenić się dadzą, kwinta przyjęta została za zasadę strojenia fortepianów; bo należąc do aureoli brzmiennej, jaką sobie sam ton tworzy, z niego wynika i przy niższych tonach dosyć wyraźnie słyszeć się daje. Przy wyższych tonach brzmi także, jest w powietrzu; a choć ją ucho ludzkie nie pochwyci i nie ma się czem widomem sobie oprzeć, to jednak kwinta woli się rządzić, pewnie z przekonania w umyśle tkwiącego, że ta kwinta istnieje., jest poszeptywana i w czemś może pomódz do wynalezienia szukanego tonu. Drugim powodem dla którego wybrano kwintę jako podstawę w strojeniu jest zapewne ta okoliczność, że począwszy od pierwszego tonu, idąc kwinta po kwincie, w dwunastej spotykamy pierwszą (np. C, g, d, a, e, h, fis (ges), des, as, es, b, f, C.) która będzie albo tym samym tonem z którego się wyszło, albo jego oktawą. Po stosownem przebieżeniu takiego koła kwint, to jest po dostrojeniu do niektórych niższej oktawy, od której znów kwinta się stroi, zyska się wszystkie owe dwanaście tonów w oktawie, o których mówiono wyżej, że na nie podzielona jest oktawa. Wystroiwszy należycie tony w jednej oktawie, łatwo już wystroić innych oktaw tony, bo jest już na czem się oprzeć. Oto metoda której się trzymają zwykle w strojeniu fortepianów.

Ale kwinta pierwsza i po niej następna, jeśli będą czysto wystrojone do brzmienia, które każdy ton z siebie wydaje, będą wyższe cokolwiek niż dla naszego systemu potrzeba. Natura bowiem w swych objawach nieskończona, brzmi coraz dalej i dalej; a człowiek zmuszony się ograniczyć, iść za nią nie może; a jeśli pójdzie, to końca drogi swej nie ujrzy i nie będzie miał systemu skończonego, ograniczonego, w którymby mógł gospodarować. Idąc przez dwanaście kwint naturalnie strojonych, już w ostatniej nie spotka się z pierwszym tonem z którego wyszedł, ani z jego oktawą – ale z brzmieniem wyższem. Natura znów idzie dalej i dalej i postępując za nią krok w krok, już nigdy z którymkolwiek z poprzednich brzmień spotkać się nie można, lubo zrazu z czemś bardzo zbliżonem. O mało co wyższa niż człowiekowi potrzeba, kwinta pierwsza wzięta za nowy punkt wyjścia, daje w swej kwincie dwie takie różnice; przybywa potem trzecia, czwarta i tak dalej, aż nareszcie zaprowadzi człowieka w całkiem nowe regiony. Otóż żeby się w nie nie zabłąkał, przyjęto za zasadę każdą kwintę stroić nieco niżej niż ją daje natura i o tyle, żeby dwunasta brzmiała tak jak pierwszy punkt wyjścia, lub jego oktawa. Skoro pierwsza kwinta a po niej następne są cokolwiek niższe niż naturalne, więc następna będzie niższa od naturalnej o dwie różnice, dalsza o trzy, a ostatnia o różnic dwanaście, a będzie brzmiała jak ton pierwszy lub jego oktawa. Takie urządzenie nazywa się temperaturą równobrzmienną. Daje ono system ograniczony, ale skończony i w każdym punkcie utresowany niejako, dający się naginać w każdą stronę. I tem się on właśnie różni od systemu dawniej używanego, który mógł się tylko w jedną stronę rozwijać. System ten dawny, porównać się da z linią prostą, zakończoną w pewnych punktach dlatego tylko, że człowiek po niej dalej iść nie chciał i ograniczał się na spacerowaniu ze środka w dwóch kierunkach; ustanowione na niej punkta coraz były od siebie odleglejsze. Nasz zaś system jest jakby obręb koła, który cały przebiegać można, puściwszy się czy na prawo, czy na lewo.

Ale znaleźć utemperowaną pierwszą kwintę, o po niej inne nie więcej jak ona utemperowane, a każdą o tyle tylko, żeby ostatnia brzmiała jak pierwsza, to trudność nie lada. Każdy strojący wie o niej, i czuje że gdy ją pokona, reszta pójdzie mu jak z płatka. Tylko długoletnia wprawa może do tego doprowadzić; to też po najbieglejszym strojaczu próbowany instrument, będzie miał niektóre tony zbyt ostre, jeśli nie dosyć je utemperował jako kwinty – zbyt tępe, jeśli za mało. Słuch wprawny w ocenianie drobnych różnic, sam tylko jest przewodnikiem i musi walczyć sam z sobą, bo skłonny jest pójść za głosem natury raczej, niż potrzebie systematu ludzkiego wygodzić.

Żeby więc ułatwić sobie tę operacyą, wynajdywali ludzie różne metody strojenia; najlepsza z nich ta, która najwięcej daje punktów porównania a raczej sprawdzenia, czy też ów ton nastrojony jako utemperowana kwinta, będzie dobrze brzmiał, gdy mu wypadnie być interwałem. Do takiego sprawdzenia najlepsze są interwale harmoniczne akordu głównego (akordu tercyowego) czy w pierwotnej jego postaci, czy w przewróceniu; a z pomiędzy nich kwarta akordu kwartsextowego, a głównie sam ten akord, złożony z kwarty i sexty.

Tak dowodzi autor broszury powyżej przywiedzionej i zdaje się, że ma słuszność. Będziemy się starali rozumowanie i dowodzenie jego zamknąć w niewielu wyrazach, co tem łatwiej, że choć broszura jego 60 z górą stronnic obejmuje, dosyć jest w niej rzeczy do głównego jej przedmiotu nie należących, a te które należą, dałoby się o wiele krócej powiedzieć. Autor broszury, Minarski, choć Polak z nazwiska, istnym jest Niemcem z języka i zbytkownego o dokładność starania.

Naturalnie, idzie głównie o strojenie fortepianu, który przez zdolność swą do wydawania tonów współczesnych, zasługuje raczej na harmonijnego nie melodyjnego instrumentu miano. Należałoby go więc stroić nie wedle pojedynczych interwallów, ale wedle całych akordów. Jeśli akordy maja być zasadą, więc powinny być takie, by wyrastały z siebie i wnikały w siebie; muszą mieć brzmienie stanowcze i bynajmniej nie na wahającej się kwincie lub mało co bezpieczniejszej oktawie oparte. Cóż stanowczość tę daje akordom? Kwarta, interwał służący niegdyś za podstawę, systemowi muzycznemu starożytnych (tetrachord) i zapewne dla swej stanowczości brzmienia używany jako zasada w strojeniu wyszłych dziś z użycia instrumentów (viola di gamba – viola d’amore); strój gitary także przeważnie na kwarcie się opiera. Uciekał się do niej Hummel w swej metodzie strojenia fortepianu, proponując, by zamiast stroić kwintę w górę, stroić ją w dół a potem sprawdzić kwartą w górę, która nie jest czem innem jak oktawą od nastrojonej w dół kwinty. Z tych wszystkich powodów autor broszury proponuje jako zasadę do strojenia akord, i to akord kwartsextowy (wielki) jako zawierający w sobie, najdzielniej z niego brzmiący interwal: kwartę. Inne zawarte w nim interwale, także do pojęcia się w brzmieniu pomagają; tak sexta, która raz wystrojona, tworzy znów z oktawą (podstawy akordu) małą tercyę; przedstawiającą w nowym stosunku (przewrócenie), tony sextę tworzące. Tercya ta mała grana z góry na dół arpeggio, przedstawia znany powszechnie odgłos kukułki, który także coś do sprawdzenie tej tercyi pomaga. Znajdująca się w akordzie kwartsextowym kwinta (od oktawy do oktawy) i tercya wielka (od kwarty do sexty), także coś do wzajemnego porównywania i sprawdzania pomagają.

Mógłby kto zapytać, czemu, jeśli już akord ma być wybrany za podstawę strojenia fortepianu, nie wybrał autor akordu pierwotnego (tercyowego)? Oto dlatego, że w nim kwarty nie ma; a choćby ją można zrobić od kwinty akordy do jego oktawy, to ona nie wynika z natury akordu i nie należy do niego – więc nie tak stanowczem daje się czuć brzmieniem jak w akordzie kwartsextowym, gdzie jest interwallem charakteryzującym akord.

O stanowczości brzmienia kwarty mało stosunkowo mówi autor, lubo jest o niej przekonany. Podzielając jego opinię przypominamy i ten wzgląd ważny, że tony w oktawie dzielą się na dwa tetrachordy jednakowej miary (np. c, d, e-f; g, a, h-c); że ton pierwszy tetrachordu jest dla ostatniego dominantą, z której skok do toniki należy do najtrudniejszych pochodów melodyjnych i harmonicznych. Skok ten, jako krótszą przestrzeń, bo tylko kwartę obejmujący (np. c-f; g-c), więcej jest stanowczy i łatwiejszy do ocenienia uchem i do trafienia głosem niż przewrócenie jego dające kwintę. Choć to także skok od dominanty do toniki, jednak już dalszy, więc nie tak pewny. Dalej: na stanowczość brzmienia kwarty wpływa niepomału znajdujący się w każdym tetrachordzie półton (np. e-f; h-c), stanowiący tak zwane semitonium modi, którego ton pierwszy brzmi tak nieodpartem pragnieniem zlania się na następujący po nim. Dalej: dwa tony stanowiące półton są w niesłychanie ważnym dla tonacyi z sobą stosunku; każdy z nich albo jest tonem charakterystycznym tonacyi głównej albo jednej z dwóch tonacyj stycznych. Ztąd tendencya ich ku sobie jest niezmierna; i dlatego choć w skoku kwarty tony te pragnące się zlać na siebie nie są oba wymienione, to jednak słuch lub głos prześlizgując się przez nie wpływ ich czuje i na granicę brzmienną tetrachordu z większą stanowczością trafia. W kwincie, choć ona jest przewróconą kwartą, nie ma tej stanowczości; owszem konieczne wahanie się brzmienia , które radeby dalej jeszcze o półton jeden spaść (np. od c, w dół do f-e) posłuszne naturalnej tendencyi ku obiecującej niewzruszony spoczynek tonice. Są to wszystko że tak powiemy, rzeczy do fizyologii interwallów i akordów, mających być przy strojeniu instrumentu podstawą.

Idzie tylko o to, jak, przyjmując akord kwartsextowy za zasadę , wystroić czysto składające go tony? [2]

 

[1] Najniższy ton w fortepianach dzisiejszych drga 64 razy na sekundę; jest to tak zwane Kontra C. O 7 oktaw wyżej brzmiące c powstaje skutkiem drgania struny przeszło 8000 razy na sekundę. Taka szybkość drgań ani się nawet dojrzeć nie daje w strunie – cóż dopiero obliczyć.

[2] Ruch muzyczny nr 32; Warszawa, 26 lipca/7 sierpnia 1861 r.; s. 507-512