Wojsko gra na fujarkach – czyli o naukowej pornografii

Niedawno, w bardzo poważnej instytucji, na bardzo poważnym zebraniu w sprawie założeń nowej ekspozycji w Żelazowej Woli znany specjalista od scenografii wspomniał o „muzealnej pornografii”. Miał na myśli prezentowanie zwiedzającym wyposażenia wnętrza z epoki przy pomocy akcesoriów znacznie młodszych lub w ogóle nie „z tej parafii”, uprawomocnione przez tabliczki informacyjne, opowieści przewodników, a nawet drukowane przewodniki.

Przeglądając ostatnie coraz liczniejsze publikacje książkowe na temat historii muzyki i m.in. instrumentów z przerażeniem zauważyłem podobne zjawisko, które nazwać by można pornografią naukową. Oto, korzystając z coraz doskonalszej i tańszej techniki druku oraz boomu książkowego, znane i mniej znane oficyny, niekoniecznie muzyczne, wydają tłumaczenia wspaniałych i bogato ilustrowanych książek nie konsultując ich ostatecznej formy z muzykologami. W rezultacie mamy perlące się „naukową” terminologią (np. klasyfikacja instrumentologiczna, nazwy w różnych językach) i podbudowane reprodukcjami dzieł najznakomitszych malarzy źródła informacji o historii instrumentów i ich działaniu. Ale jeden rzut oka wystarczy aby stwierdzić, że od 30 do 50% informacji jest podanych błędnie, czasem wręcz bałamutnie. Może to już czas, aby w takich wypadkach móc żądać zwrotu (wcale niemałych) pieniędzy za takowe publikacje?

arkady muzyla leksykon vogel

Typowym przykładem jest tu wydana przez zasłużoną oficynę Arkady książka Alberto Ausoniego, Muzyka. Leksykon: historia, sztuka, ikonografia (Warszawa 2007), w której na s. 17 czytamy o teorbanie: „Obok sześciu strun ‘do naciskania’ było siedem strun podwójnej długości, rezonujących i zamocowanych do drugiego progu znajdującego się u góry gryfu.” Od razu widać, że tłumaczka nie zajrzała do polskiej Encyklopedii muzyki (red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 1995, 2001, 2006), ani choćby do jednego z podręczników instrumentoznawstwa. Wtedy zamiast „do naciskania” byłyby struny skracane, zamiast „rezonujących” burdonowe (lub basowe), zamiast „drugiego progu” druga główka, a zamiast „gryfu” chwytnia, podstrunnica lub szyjka. Jedno zdanie i cztery błędy terminologiczne, w tym dwa całkowicie zwodnicze. O strunach rezonujących, a także „przyciskanych” mowa m.in. również na s. 257 i 263, a na s. 36 o teorbanie ponownie: „[…] dodatkowe struny basowe. Są one naciągnięte do drugiego progu, umieszczonego powyżej progu głównego, ustawionego pod kątem.” Tutaj wyraźnie widać, że rzecz nie o progach lecz główkach instrumentu (gdzie umieszczone są kołki do napinania strun). W wielu miejscach przy ilustracjach przedstawiających portatyw (m.in. s. 31, 45, 150, 304) pisze się jedynie o „przenośnych organach”, podczas gdy termin ten obejmuje zarówno nie wymieniony nigdzie portatyw, jak i regał, pozytyw i inne, mniejsze odmiany organów. Na s. 38 pod ilustracją widnieje informacja: „Kobieta gra jednocześnie na lirze i na cytrze stołowej.” Tymczasem na obrazie widać wyraźnie dwie liry, a poza tym cóż to takiego owa cytra „stołowa”?

Do licznych braków omawianego tłumaczenia należy zasygnalizowana już nieznajomość polskich nazw instrumentów. Oto na s. 59 „Obok skrzypiec i odwróconej lutni na ziemi leży flet i cromorno (rodzaj fujarki). Instrument ten, z podwójnym stroikiem, o przejmującym dźwięku miał kształt litery J, uzyskiwany przez wygięcie rury na gorąco. Malarz wiernie odtworzył jego wygląd i dwa skrzydełka.” Owo cromorno to w polskiej terminologii Krummhorn (z niemieckiego) lub krzywuła (skoro to instrument podwójnostroikowy to z pewnością nie fujarka, czyli flet), a „skrzydełka” to dźwignie klapy, tzw. motylkowej. Kilka stron dalej (63) czytamy o brzmieniu „dawnej fiduli, czyli skrzypiec, na których grali niegdyś wędrowni muzykanci.” Nie trudno zgadnąć, że chodzi o fidel, podczas gdy nazwa łacińska fidula nie jest w polskiej terminologii organologicznej znana i używana (o fiduli ponownie na s. 276). Na s. 141 czytamy o – nieznanej dotąd – „trąbie maryjnej” (po łacinie tromba marina) zamiast o tubmarynie, na której odmiennie „niż w innych chordofonach smyczkiem operowało się w górnej części struny, wprawiając pozostałe w wibrację w wyniku rezonansu.” Nie wiadomo, czy te „pozostałe” to inne struny, choć tubmaryna ma tylko jedną, czy też pozostałe części tej samej struny, ale do czego wówczas ów rezonans potrzebny? Na s. 144 „Anioł […] drugą ręką gra na galoubet, długim flecie z trzema otworami.” Po polsku to flet jednoręczny!

Na s. 141 „Dwóch aniołów gra na bombardonie i trąbie ‘do ciągnięcia’. Ten drugi instrument, przodek puzonu, umożliwiał wydłużenie piszczałki podczas gry za pomocą ruchomego ustnika.” Znów mamy do czynienia z wymuszoną kalką terminu z włoskiego bombardone (także na s. 323, 355). Tymczasem bombardon w języku polskim (i niemieckim) oznacza tubę basową (a także basową ofiklejdę i głos organowy)! Właściwym polskim terminem dla używanego przez anioła na ilustracji instrumentu podwójnostroikowego jest pomort. Z kolei trąba „ciągniona” to trąba wysuwana (bo nie ustnik jest ruchomy lecz cała reszta instrumentu). Poza tym nie jest ona przodkiem puzonu, który już w tym czasie był od dawna stosowany z ruchomym krąglikiem w kształcie liter U, dokładnie tak jak i dziś. Osobne miejsce w tym tłumaczeniu przypada stosowaniu terminu „rożek”. Raz oznaczać ma on róg orkiestrowy, czyli waltornię (s. 187: „Kobieta siedzi przy szpinecie, na którym leżą dwa rożki i klarnet”…), a raz cynk (s. 191, 265, 346-347). Na s. 356 zamiast serpentu mamy „serpenton”, na s. s. 363 „Przed wozem idzie chłopiec trzymający tricchebalache […]” podczas gdy trzyma on kołatkę młoteczkową. I tak dalej, i tak dalej…

Definicje instrumentów są bardzo „odkrywcze”, jak np. na s. 303 tycząca organów wodnych: „Hýdraulos – nazywany tak, gdyż składał się z ciągu auloî (piszczałek) napędzanych strumieniem wody – miał tylko jedną klawiaturę i był wyposażony w kilka rejestrów.” Nazwa takich organów ma rzeczywiście związek z wodą, tyle że woda służyła jedynie do utrzymania ciśnienia w zbiorniku powietrza. Na s. 321 ze zdumieniem czytam, iż „Fujarka była fletem poprzecznym, zazwyczaj niewielkich rozmiarów, lecz mogła osiągnąć nawet 60 cm.” Szczytem absurdu jest opis na s. 368: „Talerze, których zazwyczaj bywało po dwa, składały się z półkolistych miseczek z mosiądzu lub miedzi. Na miseczkę była naciągnięta membrana. Grający uderzał w nią pałeczkami pokrytymi filcem lub skórą.” Nie wiem, czy jest aż tak niewielka różnica między piatti i timpani, ale cały ten opis (podobnie jak na s. 369-370) dotyczy przecież najwyraźniej kotłów. Zaraz na następnej stronie (371) mowa o włoskiej caccavelli (rodzaj membranofonu pocieranego), której odpowiednikiem w polskim instrumentarium ludowym (i terminologii) jest burczybas!

Książka ma również osobny Słowniczek pojęć. I tu także aż się włos na głowie jeży. Oto kilka przykładów (s. 381): „Aerofon: instrument muzyczny wydający dźwięk po wprawieniu w wibrację słupa powietrza wprowadzonego do wewnątrz za pomocą miecha lub dmuchaniem grającego.” Ciekawe, co było w instrumencie przed „wprowadzeniem” tam słupa powietrza? „Młoteczek: drewniana pałeczka umieszczona poziomo na tylnym końcu każdego klawisza klawesynu. Na jej czubku zamocowany jest plektron (piórko) ze skóry lub z pióra ptaka. Gdy klawisz zostaje naciśnięty, przeciwny koniec unosi się, podnosząc w górę młoteczek i plektron, który szarpie strunę wprawiając ją w wibrację.” Wyraźnie mamy tu do czynienia z jakimś nowatorskim skrzyżowaniem klawesynu i fortepianu, o którym zresztą napisano na s. 243 – „Wewnątrz pudła rezonansowego znajdowały się strunnik zawierający wszystkie struny, metalowa rama, na której były one rozpięte, oraz płyta rezonansowa.”

encyklopedia muzyki vogel

Wyliczone błędy i absurdy językowe to tylko niewielki ułamek tego, co można znaleźć na owych pięknie wydrukowanych 382 stronach za blisko 50 złotych. Trochę lepiej jest z równie luksusowo wydaną i bogatą ilustrowaną książką Maxa Wade-Matthewsa i Wendy Thompson, Encyklopedia muzyki. Ilustrowana księga instrumentów muzycznych i wielkich kompozytorów (Muza S.A., Warszawa 2007). Ma ona 512 stron i kosztuje ok. 70 zł. Obie książki łączy ta sama ilustracja i ten sam błąd. Oto w pierwszej na s. 321, a w drugiej na s. 147 znajduje się reprodukcja obrazu Edwarda Maneta z 1866 r., zatytułowanego Flecista, przedstawiająca chłopca w mundurze wojskowym, grającego na małym flecie poprzecznym. W Encyklopedii muzyki opisuje się ów instrument jako „fujarkę” – odmianę fletu poprzecznego używaną do sygnalizacji i akompaniowania w marszu (wraz z bębnami) w formacjach wojskowych od średniowiecza do dziś (m.in. w armii amerykańskiej). Słowem wojsko gra na fujarce! W językach niemieckim, włoskim, hiszpańskim i węgierskim ta odmiana fletu poprzecznego nazywa się fifre (we współczesnym angielskim fife). Ale to nie powód, aby tłumaczyć ów termin na polski jako fujarkę, która to nazwa jest stosowana wyłącznie dla fletów prostych, nigdy poprzecznych.

Poza błędami terminologicznymi rażą w tej ciekawie pomyślanej książce niezręczności językowe aż pięciu tłumaczy, pomimo dwu korektorów i dwu redaktorów (technicznego nie licząc). O bebopie napisano np. na s. 73: „styl, który wyłonił się podczas […] jam sessions, a charakteryzował przedtaktami, szybkim tempem i improwizacją […].” Czyż nie można by napisać tego samego o np. swingu czy o jazzie w ogóle? Dalej o cool jazzie: „Rytm tej muzyki jest stosowany, po prostu perkusista utrzymuje tempo, na którego tle pozostali nierzadko grają unisono. […] Improwizacja jest w cool jazzie bardzo swobodna, a muzycy często stosują kontrapunkt, aby grać dwie improwizowane linie melodyczne na raz.” Poza niezrozumiałym „stonowanym rytmem” mamy tu znów wymienione cechy (swobodna improwizacja, jednoczesne wykonywanie kilku improwizowanych linii melodycznych) charakterystyczne dla większości stylów jazzowych. A cóż odróżnia idiofony od innych instrumentów wg definicji ze s. 96?: Otóż „Idiofony to takie instrumenty, które, gdy się je uderzy, wibrują i wytwarzają dźwięk.” Równie dobrze pierwszym słowem owej konstatacji mogłyby być „chordofony” (strunowe) lub „membranofony” (membranowe). Kilka stron dalej (102) dowiadujemy się, że Andrea Amati „urodził się w Cremonie i tam założył szkołę dla lutników.” Rewelacja na skalę światową! Amati zapoczątkował to, co nazywamy dziś szkołą włoską albo cremońską, lecz do powstania szkoły lutniczej jako instytucji minąć musiało jeszcze parę stuleci.

Wróćmy jednak do instrumentów, bowiem i w tej książce twórczość terminologiczna kwitnie. Oto na s. 137 dowiadujemy się, iż „Dulcimer, odmiana cymbałów, nie różni się praktycznie od psalterium, ale gra się na nim uderzając struny małymi pałeczkami (…) Na dulcimerze gra się także w Chinach, gdzie dotarł ok. 1800 (…) Dulcimer występuje obecnie wyłącznie w alpejskich regionach Austrii i Szwajcarii.” W każdym, nawet najprostszym słowniku angielsku-polskim można sprawdzić, iż dulcimer to cymbały… Na s. 145 mowa o południowoamerykańskim drewnie grenadillowym na flety, podczas gdy to drewno rośnie jedynie w Afryce. Na następnej stronie czytamy o flecie, iż „rewolucyjne zmiany wprowadzone przez Boehma polegały na zmianie zamkniętych do tej pory klap na otwarte, połączone ze specjalnymi obręczami”, co brzmi prawie, jak u kołodzieja. Tymczasem owe „obręcze” to klapy pierścieniowe (zwane potocznie „okularami”), czyli klapy z otworkiem, które naciśnięte palcem zamykają otwór pod spodem, ale jednocześnie poprzez dźwignię zamykają (lub otwierają) inną klapą dodatkowy otwór korekcyjny. Na s. 160 dowiadujemy się, iż „choć waltornię wciąż powszechnie nazywa się rogiem francuskim, to obecnie większość rogów w orkiestrach stanowią rogi niemieckie, o większej menzurze.” To zdanie jest zupełnie niezrozumiałe dla polskiego czytelnika, nawet umuzykalnionego, ponieważ rogiem francuskim nazywa się waltornię wyłącznie po angielsku (French horn)! Na następnej stronie w opisie tzw. rogu podwójnego mówi się o dwu zestawach wentyli, podczas gdy jest tam jeden zestaw wentyli i dwa zestawy krąglików do nich!

Zaskakują wciąż wymyślne, tworzone ad hoc nazwy instrumentów, choćby „piszczałka pęcherzowa” na s. 173, która najwyraźniej dotyczy prostych dud ze zbiornikiem powietrza z pęcherza zwierzęcego, bez piszczałki burdonowej, jak w wielkopolskich siesieńkach. Zadziwia wywód o czeskim koźle weselnym na s. 181, podczas gdy takowy (i ślubny „kozioł czarny”) jest charakterystyczny dla Wielkopolski. Na s. 189 terkotkę nazywa się „grzechotką zębatą”, a na s. 190-191 używa się zamiennie terminów „kotły” i „bębny”, podczas gdy z punktu widzenia instrumentologii to różne instrumenty (m.in. dlatego, że kotły mają określoną, a bębny nieokreśloną wysokość dźwięków). Podobnie myli się „kastaniety” z „klaskankami” na s. 202. Na s. 194 znajdujemy „orkiestrowy bęben wielki napinany za pomocą prętów”, a na następnej stronie czytamy, iż w „zespołach rockowych i popowych często występuje zestaw perkusyjny z bębnem wielkim, w który uderza się pedałem.” Biedny bęben wielki, o pedale nie wspominając!

„Naukowa pornografia” szerzy się. Wysuwane hipotezy wspiera się wymyślną terminologią lub wręcz naukowym żargonem, i bogato dekoruje przypisami źródłowymi na takimże poziomie. Rzecz w tym, że czasem jest to tylko i wyłącznie dekoracja, a nie rzeczywisty materiał wyjściowy do omawianej problematyki. Niedawno pisałem o takich pracach z pogranicza muzykologii (Psalterium utożsamiane z cytrą” – o historykach sztuki i instrumentach muzycznych, czyli o tym samym ad libitum, „Ruch Muzyczny” 2007 nr 7 s. 32-34; Usłyszeć muzykę – niespotykany bubel, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 7 s. 32-34), i, jak widać z powyższego, wywołałem jedynie wilka z lasu.

Co więcej, ta choroba dopadła również gremia muzyczne. Oto na ostatniej „fortepianowej” konferencji gdańskiej (zob.: Muzyka fortepianowa XIV, Akademia Muzyczna, Gdańsk 2007) doktorant jednej z uczelni muzycznych rozprawiał na temat rodowodu formy Klvierstücke i zrobił to bardzo zgrabnie. Na nieszczęście chciał również wytłumaczyć genezę pierwszej części owego terminu – Klavier. I tu zaczęły się schody. Głównym źródłem informacji były hasła z Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ale dobra encyklopedia sama nie wystarczy aby wiedzieć, o czym traktuje. Potrzebna jest również wiedza z zakresu historii i budowy instrumentów, a z tym bardzo różnie bywa w programach nauczania. W każdym razie dowiedzieliśmy się m.in., że „Hammerflügel (Hammerklavier)” to „fortepian młotkowy” (s. 147). Tenże (fortepian z założenia jest „młotkowy”, bo innego nie ma – czyli masło maślane) ma struny uderzane młoteczkami „w przeciwieństwie do mechanizmu, w którym struny były szarpane przez tangenty, jak w przypadku klawesynu” (s. 149). Słowem pomieszanie z poplątaniem, bowiem tangenty są w klawikordzie i nie szarpią, lecz uderzają, w klawesynie zaś są skoczki (chyba, że ktoś się powoła na pierwszą z omówionych tu książkę Arkad pt. Muzyka, gdzie z kolei struny szarpie „plektron na młoteczku”). Jak by tego było mało „Taffelklavier jest wczesną formą Hammerklavier” (s. 149), choć z samej nazwy wynika, że ten pierwszy to fortepian stołowy, czyli prostokątny, a ten drugi, zwany przecież w XVIII w. Hammerflügel (a dopiero w pierwszych dekadach XIX w. przez Beethovena „uprawomocniony” jako Hammerklavier) to fortepian skrzydłowy, a i kolejność ich pojawienia się w praktyce muzycznej była całkiem odwrotna. Oczywiście w przypisach znalazły się odpowiednie źródła, jakkolwiek nie zawsze poprawnie interpretowane, znalazły się także stosowane ilustracje, np. fortepian Cristoforiego z 1726 r. z Muzeum Instrumentów w Lipsku jako najstarszy zachowany tegoż (s. 148), choć Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku posiada takowy z 1720 r.! Nawet sam mistrz mniemanologii stosowanej prof. Stanisławski by się tu pogubił.

Najwyższa pora, aby redakcje wydawnictw popularnych i naukowych wymagały więcej od autorów, ale też i od samych siebie, bo uniknięcie „pornografii naukowej” to coś więcej niż stosowanie poprawnej ortografii.

„Ruch Muzyczny” 2008 nr 6 s. 36-8

Beniamin Vogel